Վերխնյայա Մասլովկայի հուշահամալիր. Մտորումների պատճառ

2024 Հեղինակ: Richard Flannagan | [email protected]. Վերջին փոփոխված: 2023-12-16 00:08

Հիշողության գործիք

Հուշատախտակները, որոնք հատուկ ժողովրդականություն են ձեռք բերել 20 -րդ դարում (դրանցից ավելի քան 1600 -ը տեղադրվել են միայն Մոսկվայում), սինթետիկ բնույթի են: Նրանք ունեն ոչ միայն տարածական և պլաստիկ արվեստի նշաններ (քանդակագործություն, ճարտարապետություն, ձևավորում), այլև բանասիրական, պատմական առարկաներ (էպիգրաֆիա, ժամանակագրություն), հուշարձաններ և հանդիսանում են մշակութային, սոցիալ-քաղաքական խնդիրների էական կողմ: Հիշողության մշակույթի, ոգեկոչման ընթացիկ հետազոտությունների ընթացքում ամենամեծ ուշադրությունը տրվում է հուշատախտակներին: Լինելով տեսողական, հանրային, լակոնիկ-տարողունակ, դինամիկ արտեֆակտներ, որոնք ունակ են ոչ միայն փաստեր, իմաստներ ներկայացնել, այլև խորհրդանիշներ ստեղծել, դրանք առանձին տեղ են գրավում հուշարձանների հիշատակման պրակտիկայի մեջ:

Հուշատախտակների հանդիսավոր բացումը դառնում են հնչեղ իրադարձություններ, որոնք ակտիվացնում են պատմամշակութային կապերը: Նրանց նպատակային ազդեցությունը հասարակության վրա վառ է, ակնթարթային, մոտիվացնող: Պատահական չէ, որ հուշատախտակների ներկայացուցչական հնարավորությունները երիտասարդ խորհրդային կառավարության կողմից ակտիվորեն շահագործվեցին «մոնումենտալ քարոզչության» նախագծի շրջանակներում: Բառի խիստ իմաստով հետհեղափոխական առաջին տարիների այս աշխատանքները չեն կարող հիշատակի կոչվել. Դրանք կատարում էին ռելիեֆի ձևով գրգռված թռուցիկի գործառույթը, չնայած երբեմն հիշողությանը դիմում էին ՝ աֆորիզմներ, ասացվածքներ և ասացվածքներ վկայակոչելով ՝ գրավելով պատկերանշաններ պատմական դեմքեր: Այնուամենայնիվ, հենց այդ ժամանակներից սկսվեց հուշատախտակի մեջ պատկերի և տեքստի համադրման ավանդույթը: Այդ ժամանակ տեղի է ունենում արվեստի, գիտության, քաղաքականության և զանգվածային մշակույթի համադրություն, որն ուղղված է հիշատակի գործառույթների լայնածավալ իրականացմանը (ժողովրդականացում, դիցաբանություն, ինտեգրում, նույնականացում, սոցիալականացում և այլն):

Հարկ է նշել, որ նման բարդ միջառարկայական առաջադրանքների կատարման հետագա աշխատանքներն առանց կորուստների չեն անցել, առաջին հերթին `առավել տեսողական` գեղարվեստական մասում: Հեղափոխության սիրավեպի մարումով ավարտվեցին հիշատակի նշաններով վառ ստեղծագործական փորձերը: Խորհրդային իշխանության տարիներին, որը մենաշնորհեց հիշողության քաղաքականությունը, հուշատախտակները վերածվեցին հերթապահ նշանների ՝ տարբեր համադրություններով արտահայտիչ միջոցների բնորոշ փաթեթով.), բացատրելով հատկությունները: Շենքերի պատերին տեղադրված նման փոքր ֆորմատի, հիմնականում վատ ընթերցվող նշանները, որոնք միշտ չէ, որ կարողանում են մրցել փողոցային գովազդի հետ, հաճախ կորչում են քաղաքային տարածքում: Նրանց հաղորդակցական հատկությունները ցածր են, ազդեցությունը նվազում է, համապատասխանաբար, հիշողության կարգավորման հնարավորությունները գործնականում հավասարեցված են:

Իհարկե, խորհրդային հուշատախտակների շարքում, որոնք հիմնականում արված են պրոֆեսիոնալ կերպով, կան վառ, հաջողված գեղարվեստական լուծումներ, արտահայտիչ պատկերներ, ոճական նուրբ շարժումներ: Բայց նրանց միշտ չէ, որ հաջողվում է շեղվել հաստատված կանոններից, խախտել սոցիալիստական պանթեոնի հիերարխիան, որտեղ նույնիսկ նշանավոր գործիչները ստորադաս դիրք էին զբաղեցնում պետության առասպելական կառուցվածքում:Արտադրության հարաբերական պարզությունն ու նյութական մատչելիությունը նպաստեցին հուշատախտակների փոխակերպմանը նոմենկլատուրայի պարզ, հարմար և տարածված գործիքի ՝ «մարդկության պակասը» փոխհատուցելու հարցում: Հեռարձակման մեջ նրանք գործնականում կորցրեցին հեղինակին, անցան զանգվածային անանուն արտադրանքի կատեգորիայի ՝ դրանով իսկ բացառիկությունը փոխանակելով միջինի հետ: Մի շարք միապաղաղ ձևերի և տեսակների մեջ հերոսի կերպարի առանձնահատկությունը հավասարեցվեց: Իսկ լակոնիկ տեքստերը, որոնք շատ չեն տարբերվում գերեզմանոց արձանագրություններից, չէին կարող վերծանել անձը, նշանակել դրա խորությունը:

Հավանաբար, հենց այդպիսի «նվազեցված» որակներն են պատճառ դարձել, որ հազվագյուտ բացառություններով հուշատախտակները ավելի շատ հետաքրքրում են սոցիոլոգներին, քան արվեստաբաններին, ովքեր այստեղ խորը գեղարվեստական խնդիրներ չեն գտնում: Որոշ լավատեսություն ներշնչված է վերջին տարիների փոփոխություններից, որոնք դանդաղ ներթափանցել են այս խիստ պահպանողական տարածք: Ամենից հաճախ, եզրագծերի ուրվագծերը տարբեր են ՝ բարդացված ընդմիջումներով, բացերով և սահմանային անցումներով, մակերեսային բեկումներով, ռելիեֆի տեսակների համադրությամբ, բազմակողմանի պատկերներով, բնապահպանական լուծումներով, մանրամասն սյուժեներով, որոնք օգնում են հեռանալ «գերեզմանատան» պատկերներից: հայտնվել: Այնուամենայնիվ, նման որոնումները հաճախ վերածվում են պլաստմասսայի գերբեռնվածության, ձևերի առատության և անհամաձայնության և դիդակտիկայի:

Ամենակարևորը, նորարարությունները վերաբերում են երկու շատ կարևոր ասպեկտների `տեքստ և ճարտարապետություն: Տեքստի բովանդակությունն իսկապես չի կարող արմատապես փոխվել, քանի որ կան անվանակոչման, նույնականացման, հիշատակման անփոփոխ ժանրային պարտավորություններ, բայց տիպի արվեստը, որը լայն հնարավորություններ է բացում մակագրությունների պատկերավոր ոճավորման համար, արժանի է ավելի մեծ ուշադրության, քան սովորաբար տրվում է դրան ժամանակակից հուշատախտակներ: Առանց հատուկ ձեռքբերումների լուծվում են նաև հուշատախտակների միացման հարցերը `տեկտոնիկա, մասշտաբ, համաչափություն, ձևաչափ, ճարտարապետության հետ ռիթմիկ և ոճական համակարգում: Մեծ մասամբ, տախտակները նման են շենքերի պատերին մի տեսակ «բծերի», և նույնիսկ պարզ բաժանմունքները տվյալ ստորաբաժանումներին կամ մոդուլներին, որոնք «կապում են» ճակատային տարրերին մնում են մեկուսացված պատյաններ:

Ճարտարապետություն

Գելի Կորժևի և Ալեքսեյ Գրիցայիի հուշահամալիրները ՝ Իվան Կորժևի ստեղծագործությունները, ուշագրավ են քանդակագործության և ճարտարապետության հարաբերություններին հատուկ ուշադրություն դարձնելու համար: Այս կապերի ընկալման արդյունքը ոչ ստանդարտ լուծում էր, որը հաշվի է առնում ինչպես շենքի պատկերը, այնպես էլ կառուցվածքը, իսկ քանդակագործական պատկերի օգտին `թույլատրելի, նույնիսկ անհրաժեշտ, դառնալ ավելի մեծ և ակտիվ:

Առաջին անգամ խոշոր ձևաչափի ուղղահայաց հուշատախտակներ տեղադրվեցին ոչ թե պատերին, այլ մուտքի խմբի արտաքին շրջանակի հենասյուների վրա: Reliefածր ռելիեֆով բարձրության պատկերներով բրոնզե ուղղանկյունները, որոնք նախագծված են որպես բարակ ծածկույթներ, չեն մեծացնում արտաքին զանգվածային հենակետերի ծավալը: Տախտակների ստորին եզրերը սահմանափակված են իրենց հիմքերով, իսկ վերինները, չհասնելով մայրաքաղաքներին, հավասարեցված են դռան ներքին շրջանակի քիվին: Wellարտարապետական հոդերի հետ կապված լավ մտածված ձևաչափ, հայտնաբերվել է ռելիեֆի միջոց, որը չի խախտում պատի տեկտոնիկան ավելորդ պլաստիկ էֆեկտներով և համահունչ է ճակատի խիստ ծածկույթին. Այս ամենը թույլ է տալիս հասնել օրգանական միասնության մարմնի հետ շենքի, իրոք, և անվանականորեն չհետևելով մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակի օրենքներին:

Ինչպես գիտեք, մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակի հետևողականության ցուցանիշը ոչ միայն ճարտարապետության կազմի և պատկերի ստորադասումն է, այլև լրացուցիչ `պաշտոնական, իմաստաբանական կառույցների ներդրումը: Հեղինակներն ակնհայտորեն նման խնդիրներ են դրել իրենց առջև: Ռելիեֆների տեղադրման գոտու արդեն անսովոր ընտրությունը ցույց է տալիս նոր իմաստների մոդելավորմամբ զբաղվելու մտադրությունը:Փոխաբերական ճարտարապետական մանրամասները, որոնք հենարաններ են, որոնք խորհրդանշում են օժանդակ կառույցի աշխատանքը, պահպանվել են, բայց բարդացրել են իրենց գործառույթները: Շնորհիվ այն բանի, որ պարզ մոխրագույն գրանիտի մոնոլիտները պարզվեց, որ «կտրված» են մուգ բրոնզե ներդիրներով ՝ մուտքի դռանը համապատասխանելու համար, նրանք դադարեցին ընկալվել որպես ծանր զանգվածներ և մասնատված ավերակների պես ՝ դրանով իսկ փոխելով փոխաբերության կարգավիճակը: սյունակը դեպի իր սիմուլակրում: Դասական ձևերի լեզվի նկատմամբ ակնհայտ համակրանքն այստեղ իրականացվում է առանց որևէ պահպանողականության ՝ միանգամայն խեղաթյուրված իրականության հետմոդեռնիստական խաղի ոգով:

Նման խաղերը ոչ մի կերպ չեն հակասում «B» շենքի հաստատված պատկերին (Մասլովկայի հայտնի նկարիչների քաղաքի թիվ 3 տան նախագծի անվանումը): Կառուցված ավելի ուշ, քան մնացած շենքերը ՝ 1949-1954 թվականներին, այն ավարտվեց այլ, այլևս ոչ կոնստրուկտիվիստական ոճով, որը նկատելի էր առաջին հերթին փողոցի ճակատի ձևավորման մեջ: Հավասարակշռող, պարտադրող և խստապահանջ, այն լի է ակնարկային մոտիվներով `փակագծերով քիվ, կամար, գեղջուկ, հենասյուներ, թիթեղներ, բանջարեղենային սվաղի ձուլվածքներով վահանակներ, ականտուսի ֆրիզ, դաջված ծաղկեպսակներ: Անկասկած, հեգնանքի հետք չկա ճարտարապետներ Վ. Ֆ. Կրինսկու և Լ. Մ. Լիսենկոյի առաջարկած դասական ժառանգության վերաիմաստավորման մեջ: Այնուամենայնիվ, կոնստրուկտիվիզմի դարաշրջանի նախագիծը հետպատերազմյան ժամանակաշրջանի դասականացման միտումների հետ զուգակցելու պատահական փորձը կարելի է գնահատել տակտիկորեն `հետմոդեռնիստական պրակտիկայի նման:

Իմաստաբանություն

Ոչ պակաս հնարամտորեն օգտագործվեց մուտքի խմբի իմաստային կառուցվածքը: Առջևի դռան կրկնապատկված շրջանակը, ակնարկելով աստիճանների դարպասը զարդարելու ավանդույթի մասին, ռելիեֆների շնորհիվ ստացել է լրացուցիչ փոխաբերական և իմաստային ասոցիացիաներ: Մուտքի կողքին պատկերված պատկերներն ավանդաբար ընկալվում են խնամակալների կողմից `apotropae: Պաշտպանների (ամուլետների) դեր կատարելով ՝ նրանք կարող են միաժամանակ կատարել նախազգուշացման և ահաբեկման գործառույթներ, ներկայացնել ուժն ու մեծությունը ՝ որպես ամենահայտնի հակշեդու ապոտրոպներ կամ բոլոր ժամանակների ամենահայտնի պահակները ՝ առյուծներ: Լռելյայնորեն, Մասլովկայի հուշատախտակների պրոֆիլային պատկերները օժտված են նույն ապոտրոպ իմաստներով:

Մոնումենտալ և դեկորատիվ քանդակագործության հաստատված ավանդույթի վերաիմաստավորումը, դրա իմաստաբանության այլ, հիշատակի ձևով օգտագործումը զերծ չեն բախումներից: Անհրաժեշտության դեպքում վախեցնելու և հաղթական ինտոնացիաների նշաններն անտեսվում են, ձևի պլաստիկ ակտիվությունը նվազում է, դեկորատիվ ոճավորումը բացառվում է: Շրջազգեստների երկարաձգված ուղղահայաց հատվածը, ցածր ռելիեֆով նուրբ աշխատանքը, պատկերվածի զուսպ կեցվածքներն ու ժեստերը ստեղծում են հանգիստ, մտածկոտ խորհրդածություն: Բաժանված դռան միջով ՝ դիպտիխի կերպարները միաժամանակ միավորված և առանձին են: Ձախը (Հելիա Կորժևա) հերմետիկ է, «հերոսական», ներկայացնում է ուժ և խորություն, աջը (Ալեքսեյ Գրիցայ) բաց է, «քնարական», տրամադրված զգայականության և արձագանքման: Լրացուցիչ, առանց դիդակտիկայի պատկերները հարուստ են իմաստների ներուժով, որոնք ուշադիր դիտողն ազատ է բացահայտել իր հայեցողությամբ: Բայց չի կարելի չգնահատել խորհրդանշական հակադարձումը. Ավանդական ապոտրոպների պոտենցիալ գործողության սպառնալիքն այստեղ փոխարինվում է մտորումների հրավերով, վախի մղումով `անձերի գրավչությամբ: Նրանք տիրապետում են ֆիզիկական և հուզական տարածությանը: Այսպիսով, արդեն առաջին ընկալման ժամանակ, առանց պատկերված անձանց էության մեջ ընկղմվելու, պարզ է դառնում, որ դրանք ոչ միայն վերջերս ապրող ժամանակակիցների դիմանկարներ են, այլ խորհրդանշական ու խորհրդանշական կերպարներ:

Անցյալի գրավչությունը, ավանդական պաշտոնական պլաստիկ կառուցվածքի և իմաստաբանության նորացումը հնարավորություն են տալիս կապ հաստատել ժամանակների միջև: Հայեցակարգավորման հաջորդ ազդակը տալիս է ցուցադրման առանց սերիֆում մուտքագրված տեքստը: «Հեղափոխական ագիտպրոպ» ոճով տառատեսակի արտահայտչականությունը կառուցված է ծավալուն երկրաչափության, քառակուսային համամասնությունների և «պաստառի» լայն հարվածների վրա:Իմպուլսի սիրավեպը և տպագրության մեջ կարդացող համոզիչ ուժը տարածում են իրենց ազդեցությունը պատկերների վրա ՝ նշելով դրանց անուղղակի, բայց էական բնույթը: Մոնումենտալ տիպի ուժի ամուր գծերը հաջողությամբ լրացնում են ռելիեֆների նուրբ, մանրամասն քանդակը, հայտարարում են յուրաքանչյուր միջուկի մեջ հզոր միջուկի առկայության մասին `ոչ միայն մեծ, այլ անշուշտ նշանակալի պատմության և մշակույթի համար:

Տեքստերը չափավոր տեղեկատվական և լակոնիկ են. «ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստ Գելի Միխայլովիչ Կորժևը ապրել և աշխատել է այս տանը 1956-2012 թվականներին» և «ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստ Ալեքսեյ Միխայլովիչ Գրիցայը ապրել և աշխատել է այս տանը 1955-1998 թվականներին»: Gedանրի օրենքներին խիստ համապատասխան տարիքով ՝ արձանագրությունները կյանքի են կոչվում մասշտաբով: Տարբեր չափսեր իմաստուն կերպով օգտագործվում են հիմնականը շեշտելու և ընդգծելու համար `ազգանուններ, որոնք քաջ հայտնի են ոչ միայն գիտակներին, այլև արվեստասերների լայն շրջանակին: Տեքստը կարդալուց հետո դիտողը վերադառնում է ներկայացված մարդկանց, ովքեր արդեն բավականին բանիմաց են և կարող են դրանք նորովի կարդալ ՝ համեմատելով պատկերների և շենքի իմաստները, որը միաժամանակ ճարտարապետության, պատմության և մշակույթի հուշարձան է:. Այս շենքը ոչ միայն ֆունկցիոնալ է, այլ իմաստալից: Չնայած Մասլովկայի «արվեստների նավի» հեղինակության բոլոր փոփոխություններին ՝ ազատ ստեղծագործական կոմունայի գեղեցիկ երազանքից մինչև նկարիչների, գրաֆիկների և քանդակագործների կարգավիճակի բնակավայր, Արվեստագետների քաղաքը պահպանում է իր ավանդույթը ՝ որպես ավանդույթների հետևորդ. Գելի Կորժևի և Ալեքսեյ Գրիցայի կերպարները, որոնք տեղափոխվել են թիվ 3 տան մուտքի պորտալ, ստանում են արվեստի ռազմավարական ֆորպոստների նշանակություն:

Համատեքստ

Մինչև դիպտիխի բացումը, տան ճակատը ստերիլ ճարտարապետական տարածք չէր: Նրա պատերին նախկինում տեղադրված էին հուշատախտակներ այնպիսի նկարիչների և քանդակագործների համար, ինչպիսիք են Եվգենի Կիբրիկը, Սեմյոն Չույկովը, Միխայիլ Բաբուրինը, Արկադի Պլաստովը, Էֆրեմ verվերկովը: Ձևով բավականին պահպանողական, նրանք կազմեցին մի շարք նշաններ, որոնք հիմնավորված էին տեղով և իմաստով, բայց պատահական էին իրենց հավաքածուի և կազմի մեջ: Երկու ուղղահայաց ռելիեֆների պայծառ, առոգան ձայնը հնարավորություն տվեց այս անհամաձայն երգչախումբը կազմակերպել բազմաձայն միասնության մեջ: Ընկնելով մեծ ձևերի գրավչության մեջ, ճակատով մեկ ցրված ավելի փոքր տախտակները ձեռք են բերում կենտրոնացված, հավասարեցված ամբողջականության տեսք: Յուրաքանչյուր հուշատախտակ տանում է առանձին խնջույք ՝ պատմելով իր հերոսի մասին: Միասին վերցված, մենք ստանում ենք նկարչի բառարան, որը շեշտված է մեծատառերով (տախտակներ), բայց առանց վերջաբանի, բաց է շարունակության համար: Կոմպոզիցիան ունի ընդլայնման ներուժ և ցանկացած նոր `մեծ կամ փոքր հուշատախտակ, եթե այն ճիշտ չափված լինի, կարող է օրգանապես ինտեգրվել գոյություն ունեցող կառույցին:

Պաշտոնական պլաստիկ գերիշխողի հաստատումը չպետք է հավասարեցվի գաղափարական բացարձակության հավակնությանը միայն այն պատճառով, որ Գելի Կորժևը և Ալեքսեյ Գրիցայը համախոհներ չէին: Նրանք աշխատել են տարբեր ժանրերում և ոճերում, զբաղեցրել են տարբեր գեղարվեստական դիրքեր, արտահայտել են տարբեր գաղափարներ, ունեցել են ստեղծագործական հիանալի ձևեր, ուստի դրանք միանգամայն արդարացիորեն ներկայացված են որպես առանձին-բաժանված: Չնայած պրոֆիլի կերպարները ոտանավորվում են և շրջվում դեպի մեկը մյուսին, նրանք ոչ միայն չեն շարժվում դեպի մեկը մյուսը, այլև զուրկ են տեսողական շփումից և չեն համահունչ երկխոսության: Portalանգվածային պորտալը մեկուսացումը ֆիզիկապես շոշափելի է դարձնում: Ընտրված անձնավորությունները կարող են միավորվել, թերևս, միայն սպեկուլյատիվ կերպով, ասենք, «գեղարվեստական ավանդույթի» հայեցակարգով կամ «պրոֆեսիոնալիզմի» չափանիշով: Ըստ այդմ, չեն կարող լինել խիստ որակումներ, հիերարխիկ մակարդակներ, հաղորդակցության պահանջներ այն անձանց համար, որոնց հուշատախտակները արդեն գոյություն ունեն կամ ենթադրվում են:

«Մասլովկա նկարիչների բառապաշարի» ընդլայնման հեռանկարները շատ լայն են: Չմտածված է կարծել, որ Արվեստագետների քաղաքը եղել է պաշտոնականության ամրոցը:Ինչպես որ պետք է լիներ ցանկացած կենսունակ օրգանիզմի համար, այն կուտակեց արվեստի բազմազան հոսքեր, որոնք գոյություն ունեին ավանդույթի և նորարարության դինամիկ դիալեկտիկայում, գիտնականների և ոչ կոնֆորմիստների սադրիչ հարևանությամբ: Բացի վերը նշվածներից, այստեղ աշխատում էին վարպետներ, որոնք առաջարկում էին տեսողական պատկերման տարբեր միջոցներ `Իգոր Գրաբարից, Սերգեյ Գերասիմովից, Միխայիլ Գրեկովից և Ֆեդոր Ռեշետնիկովից մինչև Յուրի Պիմենով, Դմիտրի Մոչալսկի, Նիկոլայ Ռոմադին, Դավիթ Դուբինսկի, Ալեքսանդր Գրուբե, Եկատերինա Բելաշովա: Բայց նաև հուսահատ փորձեր ՝ Վլադիմիր Տատլին, Վադիմ Սիդուր, Վլադիմիր Լեմպորտ, Ալեքսեյ Տյապուշկին, Ալեքսանդր Մաքսիմով: Եվ շատ ուրիշներ:

Չնայած պայմանների, հնարավորությունների, արդյունքների բոլոր տարբերություններին, նման անհամապատասխան համայնքի գոյության փաստը գունավորում էր Վերին Մասլովկայի հանճարեղ տեղանքները անփոփոխորեն նոր, աներևակայելի հարուստ, ձանձրալի երանգներով: Տարբեր անհատներ ձևավորեցին Մոսկվայի գեղարվեստական կյանքի խճանկարային պատկեր, և այս պատմամշակութային փաստը, նշանակալի և արժեքավոր, անշուշտ արժանի է երախտագիտության հիշատակին: Բայց նույնիսկ կտրականապես մտածող հեռուստադիտողների համար, ովքեր պատրաստ չեն գնահատելու ստեղծագործական մթնոլորտի բազմաձայնությունը, պոստմոդեռնիզմի հայտնի «կրկնակի կոդի» հետ լիովին փոխկապակցված վայրի համապատասխանությունը պետք է ակնհայտ լինի ՝ արդիականությունը (սոցիալականացում), մի կողմից, և ավանդույթը (պրոֆեսիոնալիզմը), մյուս կողմից: Կորժևի և Գրիցայիի հուշահամալիրի սկզբնական լուծումը, ինչպես կարելի էր տեսնել, բավականին համահունչ է այս պարադիգմային: Ավելին, այն ներկայացնում է այն բավականին տեսողական, կոնկրետ ձևերի միջոցով `իմաստների շերտ առ շերտ բացահայտում:

Վերխնայա Մասլովկայի վրա տեղադրված հուշատախտակները «Գ. Մ. Կորժևը և Ա. Մ. Գրիցայ »ոչ միայն լավագույնս համապատասխանում է ժանրի առանձնահատկություններին ՝ համարժեք կատարելով հիշատակի գործառույթներ ՝ համակարգված հետևելով ճարտարապետության օրենքներին, այլև զգալիորեն առաջ մղելով այդ չափանիշների սահմանները: Նրանք հուշման նշանի ավանդական տեսակը բերում են իմաստայնության նոր մակարդակի, իրականացնում են լայն համատեքստ, որը իմաստաբանական և ժամանակային ընդգրկմամբ գերազանցում է նշված անձանց կյանքի շրջանները և խրախուսում մտորումները: Անկասկած, հեղինակների ՝ Իվան Կորժևի և Կոնստանտին Արաբչիկովի առաջարկած հերիստական լուծումը հեռանկարներ է բացում ամբողջ ժանրի նորացման համար: